“Se vienen épocas mutuales y cooperativas”

Los oficios terrestres que transita Mauricio Kartun son más o menos conocidos: dramaturgo, maestro de dramaturgia, director de teatro. En una fracción de segundo, Google arroja unas 300 mil referencias sobre este señor nacido en San Martín, conurbano bonaerense, en 1946. 

Hay un estrato biográfico más profundo en el que sedimentan otros intereses cotidianos: el archivo de fotografías, la jardinería y las historias de la Historia. Todos los retazos de su personalidad están tejidos por el hilo invisible del tiempo. El de los calendarios, el de los rituales, el de las transformaciones sociales y, al cabo, el de la vida. 

Kartun es un arqueólogo de tiempo. 

Parte de esa obsesión filosófica y artística está volcada en una carrera de cinco décadas que se expande en cada obra, taller o entrevista que ofrece. A nosotros nos recibe un mediodía otoñal en su departamento de Villa Crespo, en la capital argentina, la capital del teatro.

–Sos una persona generosa con las entrevistas. Me refiero a la generosidad porque no hacés distinción entre una radio comunitaria de Traslasierra o un jetón de una radio comercial, y también porque siempre aportás ideas en las entrevistas. ¿Eso te viene del gusto por la charla o es un ejercicio de ir elaborando pensamiento en la conversación pública?

–Sí, está bien esa última hipótesis. (Pausa.) Yo escribo y dirijo teatro. A veces al teatro se lo confunde con un medio de comunicación, se lo piensa en términos de medio de comunicación. Se pierde de vista que, en realidad, el teatro, en plan de transmitir ideas de forma más o menos literal, es un fracaso. El teatro funciona de una manera distinta: el teatro crea idea pero de una manera bizarra, lo que nosotros llamamos idea-teatro. Las crea en términos de figuras, las crea en términos poéticos. Las transmite, sí, pero no tiene fidelidad para expresarlas. Lo paradójico es que los artistas estamos llenos de ideas. ¿Adónde van a parar esas ideas, si tu medio no te permite manifestarlas como tal? Las entrevistas suelen ser un lugar donde uno hace conversión de norma, donde todo esto que en términos teatrales es una especie de nube, de material figurado, en una entrevista se puede transformar en algo sólido. 

–Igualmente, todas esas ideas están plasmadas en el teatro bajo el concepto de idea-teatro.

–Te doy un ejemplo. Mucha gente viene a ver mi obra La vis cómica, estrenada en 2019, y esta temporada 2024 buena parte de la gente que sale dice “vos la reescribiste para esta nueva realidad, vos la retocaste”. No, no tocamos una letra. Gente incluso que la había visto antes me dice “no, si yo entiendo otra cosa ahora”. ¿Qué sucede? Como pasa siempre con la metáfora, con la poesía, está ahí para que uno la termine de adaptar a la realidad; la compara con la realidad y en la comparación es donde toma sentido y forma. Pero eso te da la pauta de lo que son las imágenes teatrales, son como la ropa doblada en un cajón que no tiene forma de ropa hasta que alguien se la pone sobre el cuerpo. Eso son las ideas artísticas, necesitan un cuerpo que las adapte y que entienda lo que en realidad uno tenía en la cabeza pero que no podía transmitir de manera literal. No es un lenguaje literal. Hablar, en cambio, es la posibilidad de crear un lenguaje literal y, por lo tanto, una traducción de eso que uno hace. Yo vivo con ideas, vivo dándoles vueltas a las ideas. 

Perros que narran, bufones que muerden

Una compañía de teatro queda varada con su carreta en los terrenos encharcados de la Buenos Aires virreinal y las peripecias posteriores son narradas por un perro. Tal es el universo de La vis cómica, la obra más reciente de Kartun (dramaturgia y dirección), que engrosa un listado de unas treinta, entre creaciones propias y adaptaciones.

Hacia atrás hay que mencionar Terrenal. Pequeño misterio ácrata, Salomé de chacra, Ala de criados, El niño argentino; en el otro extremo del puente temporal están las obras de la primera época (Chau Misterix, La casita de los viejos, Pericones, Sacco y Vanzetti, El partener, Desde la lona y Rápido Nocturno, aire de foxtrot).

Desde 1973, su producción teatral lo ha convertido en un artista indispensable para pensar y sentir el país desde las tablas, porque –además de político y salpicado de humor– el teatro de Kartun es indiscutiblemente argentino.

–¿Qué humus hizo germinar la semilla de La vis cómica? Ahí está presente la relación de los artistas con el poder, hay también una reflexión sobre el lugar de los dramaturgos. ¿En qué estabas pensando cuando la escribiste?

–Partí del fragmento de una de las novelas ejemplares de Cervantes, El coloquio de los perros, que es el diálogo entre dos perros en la puerta de un hospital y critican a sus dueños. Y uno de ellos cuenta una anécdota deplorable como mascota de una compañía de teatro. Me cagué tanto de risa, me parecía tan justo pensar que en aquella época buena parte de lo que es nuestro folclore ya estaba presente: el andar de un lado para el otro, el tener que explicarle a alguien por qué es importante el teatro y debería hacerse. Me pareció que ahí había una semilla interesante, la fui desarrollando, primero para un proyecto que me habían propuesto y no se concretó, y después de una manera más despreocupada. Lo que apareció, creo que fue la sorpresa que me terminó empujando a terminarla, es que se trataba de una obra cuya ironía venía de la crítica al teatro mismo. El teatro como lenguaje manipulador, como lleno de trampas… me divertía ir revelando estas trampas, y en un momento me di cuenta que parte de la crítica venía a la estructura de una obra, cómo la estructura de una obra tiene siempre inevitablemente un protagonista que después en la realidad se transforma en el divo. El protagonista es el primer actor, el que va primero en el cartel. Sentí que con un simple giro en el punto de vista de la estructura, el héroe se volvía víctima, el primer actor se volvía rol secundario. Me entusiasmó la idea de ver al teatro como un lugar de poder, donde las estructuras cambian los equilibrios de poder y basta un cambio en el punto de vista para que el poderoso sea otro. 

–¿Y cómo apareció el universo colonial en la obra?

–Yo lo tenía medio masticado con un proyecto que había hecho 30 años atrás, que no lo llegué a escribir pero que investigué sobre eso. Siempre la Historia me ha parecido… Me dicen “a vos te gusta mucho la Historia”. No es que me guste mucho la Historia: ni soy historiador ni lector de Historia. Ni en pedo me pongo a leerla, salvo cuando me meto a indagar un universo de éstos. Lo que sucede es que la Historia es una cantera de mitos; el teatro trabaja sobre mitología, sobre mitos. Algunos antiguos mitos que los revitaliza con nuevos relatos, o creando nuevos mitos, creando nuevos relatos que tienen voluntad mítica. El mito es sabiduría encerrada en un relato, es un acto de experiencia encerrado en un relato. Cuando vos leés Historia, lo que estás leyendo en realidad no es una visión objetiva del pasado, sino subjetiva pasada por el recorte que hace cada historiador. Uno puede leer el mito que recorta un historiador o recortar uno mismo dentro de la Historia esos pequeños mitos. Yo cuando me pongo a leer Historia me aparecen, valga la redundancia, mil historias. Me aparecen continuamente relatos, posibilidades, obras, entonces la leo de una manera medio especulativa; no porque me interese saber, sino porque digo “¡mirá esta historia!”.

–Viendo las subtramas que pueden aparecer.

–Soy una especie de buscador de oro en la arena de los arroyos, como uno veía en las películas de cowboys. Tiran arena en un cedazo y lo van pasando a ver si queda alguna pepita… yo leo los libros de Historia a ver si aparece alguna pepita de vez en cuando.

–Antes mencionaste que fuiste a buscar un material que tenías desde hace 30 años. Sos de la idea de que hay materiales que no maduran en el momento que uno quiere, sino que hay que dejarlos que se asienten y después cobran sentido en otro lugar.

–Yo a veces jodo en las clases con mis alumnos: escritor es el que escribe, no el que termina obra. Terminar obra es una circunstancia azarosa. Yo tengo 30 obras estrenadas pero más de 150 empezadas o, en todo caso, empecé 150, terminé 30 y tengo 120 ahí dando vueltas. ¿Y por qué no las terminaste? Porque no todas las plantas germinan o dan flor. Alguna planta crece, viene un boludo y la pisa o le agarra una sequía o es naturalmente débil… El trabajo del escritor es escribir. Si yo me pongo obsesivamente a tratar de trabajar sobre un proyecto ciegamente y se traba, quedo detenido. Si, en cambio, yo acepto una posición más flexible, más dialéctica frente al material: éste se trabó, sigo con este otro. A veces cuesta, porque con los materiales uno crea relaciones afectuosas. Son como la ruptura de una pareja, es difícil armar pareja al otro día. 

–Claro, porque le dedicaste mucho tiempo y energía.

–Y además, encontrás una nueva pareja y querés aplicar lo mismo que aplicabas con la otra y resulta que no sirve, le hacés los mismos chistes y no se ríe. A veces cuesta despegarse un cacho, pero yo apenas entro en algún tembladeral, en alguna meseta, cuando siento que al material le busqué salidas por varios lugares y no se las encuentro, acepto la hipótesis de que en algún momento se van a destrabar. Tengo la experiencia de algunos que se destrabaron muchos años después y me fue bien. Tengo ¡cajas! de material empezado.

–Tenés una mirada esperanzadora sobre el futuro del teatro porque decís que la esencia milenaria del teatro es la inteligencia mimética, un cuerpo emocionado capaz de comunicar algo. Y decís también que si el teatro relega ese poder de la inteligencia mimética, lo captura, por ejemplo, la política. ¿Estamos en un momento del triunfo de la teatralidad en la política? Como si, cansados de la política-idea, le hubiéramos delegado el poder al bufón.

–Sí, sí. Ha estado presente siempre, convengamos. El político ha sido históricamente un histrión. Uno puede encontrarlo en los antiguos mitos, en Nerón, o en imágenes más cercanas, como el histrionismo de Hitler. Basta ver discursos para sorprenderse. ¿Cómo le creen, si se nota que él es una parodia? Con el avance de los medios de comunicación, con el avance de la imagen, el cine, la televisión, los medios audiovisuales, para el político se hizo imprescindible la actuación. Sin esa inteligencia mimética no hay empatía, quedan relegados por otras personalidades más histriónicas. Lo curioso es cómo nosotros como espectadores hemos ido abandonando la exigencia de verdad, que en el teatro es muy importante, ver a alguien y creerle. “Es verdad lo que está haciendo”, “pero mirá que es un actor”, “pero mirá cómo llora, está emocionado, le está pasando algo”. Hemos ido relegando la exigencia de verdad para aceptar algo más lábil que es la verosimilitud: no es verdadero pero es creíble. En el drama, por lo general, al actor le exigimos verdad; en la parodia no le pedimos verdad, le pedimos verosimilitud, hacémelo creer. Yo ya veo que vos te estás cagando de risa, yo sé que esto no es verdad porque además vos me estás mirando para que me cague de risa, sin embargo, yo acepto la convención. Lo horroroso es cuando esa negociación pasa a la realidad, porque ya no les pedimos a los políticos que sean de verdad, sino simplemente que sean verosímiles. Y empezamos a aceptar, por ejemplo, como sucede con este Gobierno, la presencia de una composición paródica. No tan peligrosa en términos de actuación, de manifestación física… no me importa a mí que un líder sea payaso. El problema viene cuando nos hace aceptar como verdaderas las parodias ideológicas. Algo que no es una ideología seria, probada, comprobada, orientada por experiencias anteriores que le dan seguridad, sino que simplemente son parodia de alguna idea. Lo veo en ciertas propuestas libertarias de este Gobierno, son parodias de pensamiento libertario de efectividad improbablemente comprobable. (Pausa larga.) El peligro es el espectáculo total.

Premios, fotos y plantas

El living amplio y luminoso del departamento de Mauricio (padre de la psicóloga Luciana y el artista Julián) está poblado por bibliotecas repletas de libros y revistas, objetos antiguos (carteles de chapa, títeres, fotos, juguetes, más libros), cuadros, rarezas históricas (como una divisa punzó de los tiempos de Juan Manuel de Rosas) y vitrinas con estatuillas, diplomas y plaquetas que representan algunos de los reconocimientos que ha conseguido por su labor.

A saber: Primer Premio Nacional de Literatura Dramática, Primer Premio Municipal de Teatro, Konex de Platino, Gran Premio de Honor Argentores, Gran Premio a la Trayectoria Fondo Nacional de las Artes, Teatro del Mundo, Podestá, María Guerrero, Trinidad Guevara, ACE de Oro... Lo dicho: alrededor de 300 mil referencias en Google al alcance de un clic.

Parte del tesoro personal de Kartun descansa en cajas: fotografías de distintas épocas que fue comprando, recolectando y archivando con vocación creadora. También con espíritu comunitario, porque en su intensa actividad en Facebook suele compartir sus hallazgos sumando contexto y, cuándo no, contando historias. 

–Hasta tengo obras surgidas de fotografías. Fotografías que llevan al mito. Una de mis obras, Ala de criados, por ejemplo; yo había investigado mucho en una época, con un grupo en el que estuve, sobre el acontecimiento de la Semana Trágica en Buenos Aires. 1919. Un paro general muy violento, muy reprimido. Tenía mucho material dando vuelta en la cabeza pero no sabía cómo llevarlo a una obra, no me aparecía una situación teatral que condensase ese universo. Un día, abriendo una revista dominical que venía con un diario, encontré una fotografía de Mar del Plata cercana a esa época: un carruaje bajando hacia el mar, con una pareja muy bien vestida, en una Mar del Plata desierta, las calles totalmente desiertas. Los que archivamos fotografía siempre miramos la fotografía en varios planos diferentes. Uno de los planos es ¿qué quedó afuera? ¿Qué hay a la derecha, a la izquierda, arriba y abajo? La fotografía es un recorte, ¿qué quedó afuera? Cuando apareció ese pensamiento, inmediatamente me apareció el Torreón del Monje de Mar del Plata, que recordé que en esa época había sido un club de tiro a la paloma. La situación se armó así: un club de tiro a la paloma en enero de 1919, durante la Semana Trágica en la que la aristocracia argentina se encierra en un club mientras alrededor hay una huelga general que termina siendo muy reprimida. Ahí se armó el mito. La aristocracia encerrada matando palomas y alrededor la protesta social, el pueblo en la calle. Las fotografías tienen algo muy poderoso cuando uno deja de mirarlas en términos ilustrativos. No son una ilustración, contienen algo más. Barthes, en un libro sobre fotografía, habla de un concepto que a mí me gusta mucho que es el punctum, él dice “lo que punza de la fotografía”. Uno mira una fotografía y hay un detalle que de pronto la hace preciosa, la hace significativa, la llena de sentido, la saca de la ilustración. Bueno, eso nada más y nada menos, es el fenómeno de la poesía. La poesía toma palabras que repetimos continuamente pero las pone de tal manera que dicen otra cosa.

–¿Podés rastrear cómo te apareció esa forma de crear la idea-teatro, casi psicológica u onírica?

–Sí, posiblemente en la dialéctica, en el gran choque… Yo me formé en un teatro más pedagógico, más didáctico, más de trinchera…

–Por no decir panfletario.

–Sí, un teatro panfletario. Un teatro político-periodístico donde la idea era expresada a través de las palabras de los personajes. Con los años terminé trabajando en el taller de Ricardo Monti, donde vi una manera diferente de entender al teatro: desde una esencia poética, desde la figura, desde una metafísica. El choque entre las dos cosas inevitablemente me llevó a… cómo se puede escribir con la profundidad que plantea Monti sin resignar el campo de las ideas. Ahí apareció.  

–¿Cómo le inculcás a la nueva generación de estudiantes esa necesidad de saber esperar, en una época donde hay una permanente vocación de inmediatez y todo hay que mostrarlo ya? ¿Percibís ese quiebre generacional?

–Sin duda, sin duda. Hace veinte años atrás yo no hubiese tenido que explicar nada, simplemente hablaría de esa paciencia. Hoy, en realidad, la he vuelto emblemática. Hace veinte años no hubiera desplegado la bandera de la lentitud, era una especie de condición inseparable de la escritura. Hoy lo transformo en un emblema, justamente porque es la rareza, pero también gana una condición contracultural muy interesante. Frente a la velocidad que nos obliga a un contacto extremadamente débil con la realidad, porque la velocidad es un contacto muy sutil, muy débil, no tenemos tiempo de indagar algo, le pasamos por encima. Frente a eso, aceptar el acto de paciencia de una escritura que lleva años es también una manera antisistémica, contracultural de pararse, de mostrar que efectivamente que esto que está sucediendo nos lleva también a cierta forma de desintegración del pensamiento profundo. Casi te diría, a veces hasta retardar más para demostrar el efecto.

–Reforzar esa condición del tiempo natural.

–Exactamente, y en mi caso trabajarlo siempre con analogía a otras cosas en las que me pasa lo mismo; por ejemplo, mis plantas. Hace dos días floreció una plantita que la tengo ahí, bien a la vista para poder verla a cada rato, porque es una plantita que hice de gajo hace tres años. Un gajo que afané en una vereda de Palermo. El susto y la disparada, como decían antes. Arrancar un gajito, que no te vean porque te van a putear y rajar, ponerle el enraizador, buscar la mejor tierra, plantarlo, mirarlo todos los días a ver si agarra o no agarra… de pronto, un día sentir “se volvió una planta”, pero tarda en florecer. Tres años. Antes de ayer dio una flor, la flor es preciosa. Poder identificarla, cosa que no había hecho en su momento, poder saber qué planta es, cómo se llama (NdR: Hibiscus hawaiano), poder verla todos los días. Esos tres años puestos en mirar un palito clavado en la tierra, que parecería un disparate al lado de lo que es hoy nuestra relación con los entornos, absolutamente pasajera, se vuelve una locura. Sin embargo, a mí es una de las cosas que me permite dormir tranquilo. Sentir que puedo apaciguarme en un acto de paciencia, por ejemplo, como éste. Esperar tres años a que salga la flor de una planta y poder disfrutar eso es lo mismo que yo hago escribiendo. Es exactamente lo mismo, espero tres años, un día salió, ¡mirá qué linda que está! La urgencia en términos de lo natural, por ejemplo, de una planta, sería imposible. No hay manera que yo pueda conseguir eso que conseguí en menos de tres años. Pensar al arte en el mismo paradigma, en el mismo mecanismo.

–¿Cómo te nace el vínculo con la jardinería?

–Qué sé yo, eso de “mano verde” dicen. En mi casa cuando yo era chico había plantas, pero mi vieja no les daba mucha bola a las plantas, pero había. Cuando nacieron mis hijos compramos un departamento que tenía balcón-terraza. Eran dos ambientes muy chiquititos pero con balcón-terraza. Al balcón-terraza tenés que llenarlo… le empezamos a meter plantas. Cuando nos mudamos teníamos dos quilombos: el tamaño de la biblioteca, había que encontrar un departamento donde entraran todos los libros que teníamos; y un departamento donde entraran todas las plantas, ¿íbamos a tirar todas las plantas? Mis hijos tienen 41 años, tengo plantas que eran anteriores a mis hijos y las sigo cuidando y las sigo manteniendo. Creo que viene un poco de eso. Las empezás a amar, son parte de tu historia, te dolería despegarte de ellas y también empezás a sentir que requieren un cuidado sin el cual no tiene sentido tenerlas. Una planta es la planta y la relación que vos hacés con ella. Cuando nos mudamos a este departamento, hace 25 años que vivimos acá, en el balcón-terraza tiene un toldo metálico. A este departamento lo modificamos mucho, estaba en muy mal estado, trabajamos mucho. Lo primero que dijimos fue “vamos a sacar el toldo porque es horrible, así tenemos el sol”. Nunca lo sacamos, hace 25 años que mantengo ese toldo metálico, cada tanto hay que volver pintarlo porque se pone horrible, pero lo mantengo porque en realidad es el mejor clima posible para mis plantas. Entonces, resigno belleza a cambio de la belleza de las plantas; las plantas se mantienen bien porque tengo ese toldo. 

Un futuro lento, humano y cooperativo

La pandemia, como a la mayoría, recluyó a Mauricio Kartun al ámbito de lo doméstico. En ese contexto de tiempo detenido y rutina alterada, apareció la narrativa. O reapareció, porque el primer indicio de su capacidad narrativa llegó cuando pibe, en un concurso de cuentos que ganó. 

Las aventuras de un viudo de casi 70 años que quiere encontrar pareja fueron narradas en formato blog durante la cuarentena. Un folletín digital que rápidamente sumó lectores. El traspaso al papel de esas historias es Salo solo. El patrullero del amor, publicado por Alfaguara en 2023, ya con cuatro ediciones en circulación.

Mezcla de cabeza curiosa y culo inquieto, Kartun mira series, cocina, lee filosofía y enseña (talleres, charlas, seminarios). Un tipo en estado de pensamiento y acción más allá de los calendarios, que dentro de dos años señalarán que ha llegado a los 80. Lo dicho: un arqueólogo de tiempo a la espera de ese fragmento inspirador que dispare una nueva historia para contar.

–Sé que leés al filósofo coreano Byung Chul-Han, que habla de la pérdida de los rituales en esta era. Me quedó la sensación el 24 de marzo de cierto alivio por ser tantos, en ese ritual de la calle, frente al escenario de la virtualidad donde parecería que los libertarios son mayoría. Vos le das bastante importancia a los rituales de tiempo presente, como el teatro o la jardinería.

–Hace 50 años que yo vivo de un ritual. Vivo del teatro. El teatro no es otra cosa que eso, un encuentro donde el corro, la tribu, la rueda alrededor del relato y de la narración queda en estado de fascinación elaborando cuestiones personales frente a la historia de otro. Viejo como el mundo y tan efectivo siempre, sin parar. Una vez más el teatro, justamente por la contradicción, se vuelve emblemático. En la medida que se empiezan a perder los rituales, si hace 30 años no hacía falta defender el carácter ritual del teatro, hoy es interesante levantarlo como bandera. Quedan rituales, el teatro es un ritual y la gente sigue yendo. Pasa lo mismo con las manifestaciones populares. Sostenerlo justamente para mostrar que hay otra manera de vincularse y es otra manera que contiene toda la antigua ritualidad. Tiene la música, el ritmo, el encuentro, el grito, las grandes banderas. Encontrarse con otro, aunque no hables, da la pauta de un pensamiento común. A veces ni siquiera hace falta escuchar el discurso, es el propio encuentro, la juntada, el convivio dice la nueva crítica, el que instala una energía. Por eso fue tan importante lo del 24.

–¿El microteatro es un modo que tiene el teatro de probarse con las nuevas tecnologías y la fugacidad del tiempo, es una moda pasajera o es una forma de hacer teatro para personas que no tienen la paciencia de mirar una obra de una hora y media?

–Es un síntoma. ¿Por qué se populariza? Porque a mucha gente efectivamente le resulta angustiante la hipótesis de una hora y media en estado de contacto con una ficción. Un síntoma que también manifiesta una enfermedad, un mal, y es hasta dónde podemos reducir la paciencia. Si el límite es transformar al teatro en un videíto de TikTok, estamos jodidos, porque hay un momento en que va a desaparecer. En ese sentido, una vez más, la provocación: vos lo querés chiquito y corto, y nosotros lo hacemos largo y grueso.

–No te verías vos escribiendo microteatro.

–Eventualmente podría hacerlo, pero no dejo de observar que el fenómeno es ver poquito teatro y mezclarlo con cerveza. (Risas.) Es duro de pasar, pero me clavo una birra, entro, son quince minutitos, salgo y después me cago de risa un rato, tomo cerveza de nuevo, tomo fuerza y hay otra que empieza ahora, son quince minutitos nada más… Es como si el teatro fuese la droga y necesitás el excipiente. Cuando vos tomás una pastilla, en realidad la droga es una dosis mínima, todo lo demás es excipiente. Como crearle un excipiente al teatro porque es amargo. Yo creo en todo lo contrario, creo que de lo que se trata es de encontrarle el gusto.

–Vos rescatás los clásicos como Cervantes, recuperaste a Horacio Quiroga para la adaptación de Salvajada. ¿Hoy en día es posible crear una obra que resista el paso del tiempo con todos los estímulos de entretenimiento que tiene el espectador?

–En nuestro caso, vivimos afortunadamente en un marco muy propicio para el teatro. Buenos Aires capital es una especie de raro paraíso, de microclima teatral medio sorprendente. La cantidad de salas, de producción, de artistas, de maestros que enseñan teatro, de carreras oficiales en las que podés estudiar. Hay mucho teatro. Yo estreno con el mismo entusiasmo con que estrenaba hace 30 años o quizá más; yo hace 30 años era más escéptico sobre el futuro del teatro de lo que puedo serlo ahora. Pero no ingenuo. No minimizo que va habiendo cambios muy violentos y muy espectaculares. El fenómeno de la Inteligencia Artificial, por ejemplo, es algo que deberíamos estar pensando todo el día. Es algo que apareció aparentemente de la nada y de pronto nos mostró que hay otra manera de generar ideas, imágenes y arte, y no la vimos crecer, apareció como un hongo después de la lluvia. Frente a eso nosotros sabemos que va a haber un cambio. El teatro se va a sostener muy bien mientras pueda sostener esa condición emblemática de la que hablábamos antes. ¿Querés calmarte? Andá al teatro. ¿Querés parar la pelota? Andá al teatro. Yo podría decir “agarrá un libro”, “tomá la paciencia de conectarte con un libro”. Hace 30 años pensábamos al libro por el libro mismo, hoy podemos pensarlo por el libro y por el acto de paciencia; casi como una especie de meditación en lectura es leer un libro. Todo es bueno para que no se pierda el soporte.

–Sí cambian las condiciones de recepción del público, porque en la medida que las nuevas generaciones estén más habituadas a interactuar con pantallas que a jugar en la vereda, por ejemplo, la posibilidad de acercarse al ritual del teatro es más compleja.

–El teatro lo que tiene que mostrar siempre para seguir atrayendo es su capacidad de sorprender. Cuando deja de sorprender se vuelve absolutamente aburrido. Doy el ejemplo de los titiriteros que hacen teatro de sombra, que es una proyección producida con la mano y objetos sobre una pantalla. Cuando empieza el espectáculo, el gran problema es que los chicos piensan en una proyección en una pantalla, por lo tanto, ¿por qué voy a ver en blanco y negro y sombras una historia, si prendo el teléfono y puedo ver en color una historia mucho más interesante y más variada? ¿Qué hacen los titiriteros entonces? Provocan errores, se equivocan de manera tal que quien está sentado del otro lado descubre que eso está producido en vivo por alguien atrás de la pantalla. En el momento en que el chico descubre que hay alguien atrás de la pantalla haciendo eso, se sorprende y queda atrapado viendo qué más puede hacer. La palabra sopresa es “ser presa”, quedar apresado; los chicos quedan apresados por eso que está sucendiendo ahí. El teatro continuamente tiene que mostrar esa debilidad para sorprender, porque si no la gente dice “en una película yo veo mejores actuaciones que ésas”. Lo que sorprende es la técnica extraordinaria del actor de teatro. Continuamente tenemos que estar mostrando que lo que hacemos es difícil. 

–Alfredo Zitarrosa contaba que durante su infancia, cuando pasaba por un galpón donde había maderas y clavos, rescataba algunos clavos, los enderezaba y se los llevaba a su padrastro porque la situación económica era precaria. Él decía que enderezando clavos aprendió muchas de las cosas de la vida. ¿Vos sentís que la experiencia de joven en el mercado de frutas de San Martín con tu papá moldeó algo de tu escritura y tu forma de vivir?

–Sí, sí. (Pausa larga.) Hay algo fundamental y que siempre es muy difícil para los artistas. Para el artista una de las cosas más difíciles es valorizar en términos económicos lo que hace. Aceptar que lo que estoy haciendo es un trabajo, ese trabajo vale tanto y yo necesito convencerte de que vale tanto para que me lo pagues. Mi viejo, comerciante de papas, cereales y otro productos, primero al por mayor y después en el mercado de abasto, nos enseñó a mi hermano y a mí a comprar y vender. Nos enseñó el valor de saber negociar nuestro propio producto. Cuando yo empecé a trabajar en esto me sorprendía ver artistas que no sabían defender el valor económico de lo que hacían, y a veces se reían de mí porque yo lo defendía con argumentos de mercado... de mercado de abasto. Yo decía “dejate de joder, dame tres mil más, si vos sabés que yo valgo esto”. Me enseñó a valorizar mi laburo y yo creo que he podido vivir de mi trabajo artístico justamente porque aprendí el valor del dinero, porque pude entender el valor del trabajo. Yo trabajo, lo que hago es esto, lo que puedo hacer es tratar de hacerlo mejor para que vos lo valorices, pero si yo no sé defenderlo, si yo no sé traducirlo al concepto concreto de valor, no tiene ningún sentido lo que haga. Es una de las cosas principales que aprendí.

–Nuestra cooperativa tiene 14 años y vos elegís la organización en cooperativa en las obras que escribís, dirigís y producís. ¿Qué mirada tenés sobre el valor del cooperativismo?

–Una vez más, lo viejo se vuelve emblema. Frente a los cambios de paradigma en lo laboral, los viejos mecanismos que encontró el ser humano para sobrevivir frente a la injusticia social se vuelven no solamente útiles, sino emblemáticos. Cooperativa hoy es emblemático. Mutual, que es una palabra muy vieja, se vuelve emblemático, porque no es otra cosa que el amor mutuo, la solidaridad, el encuentro entre varios que se constituyen para la felicidad común. Mecanismos, además, cargados de un valor que trasciende a lo meramente económico. Tiene que ver con el colaborar, con el trabajar juntos, con entender que una cosa no se hace por la suma de esfuerzos comunes, sino por la fusión de esfuerzos. No son uno más uno más uno, sino son tres. No es lo mismo. Una cooperativa es eso, no es la suma de individuos haciendo algo, sino la fusión de individuos en un objetivo común. Yo pongo lo mío pero lo importante es eso que estamos haciendo entre todos. Cuando uno entiende esto asume también cooperativa y mutual como una forma de filosofía. A mí me apasiona en el teatro la hipótesis de crear cooperativa y buscar sus formas de sobrevivencia. ¿Por qué? Porque es la manera de demostrar que hay otras maneras de agruparse que no son las de la empresa, que no son las de la corporación, que no son las de la dependencia. Hay otras formas de agruparse en las cuales, además, creemos en objetivos trascendentes, no solamente en el pequeño metro cuadrado que tengo alrededor. Creo que se vienen épocas mutuales y cooperativas.

–Vos decís que una tensión de esta época es la del cuerpo frente a la corporación.

–Sí, porque hay una descorporización. Nosotros vamos perdiendo un carácter corporal en tanto nuestra vida pasa a veces más en lo virtual que en lo presencial. Es inevitable tener que valorizar el otro fenómeno, hoy es importante marcar la diferencia entre lo que puede el cuerpo y lo que puede la corporación. Todo lo virtual viene de un poder corporativo, viene de la corporación ofreciendo algo que tiene un costo, un valor agregado en términos de publicidad, de uso. Frente a eso, el cuerpo como desafío y como muestra de omnipotencia, todo lo que puede el cuerpo. Yo vuelvo muchas veces a una frase del filósofo Baruch Spinoza que dice “nadie sabe lo que puede un cuerpo”. Durante siglos la frase estuvo dando vueltas por ahí sin tomar demasiado sentido y creo que en este momento se vuelve bandera. Nadie sabe lo que puede un cuerpo. Frente al poder corporativo, mostrar que somos cuerpo y que con cuerpo podemos hacer muchas cosas todavía, que no hace falta entrar en ese estado de dependencia; sino que independientes y físicos seguimos siendo alternativa y seguimos siendo poderosos.

La vis cómica se puede ver en el Centro Cultural de la Cooperación los sábados a las 19:30. Escrita y dirigida por Mauricio Kartun. Actúan Luis Campos, Cutuli, Stella Galazzi, Horacio Roca. Entradas disponibles acá.